Por: Yuleivy García Bermúdez
Los grandes poetas tuvieron una adolescencia escritural, que no necesariamente se estima ingenuidad creativa (Dante escribió la Vita Nuova antes que la Commedia), sino vitalidad, promesa, aliento de ábrego. Candidez confesional, donde todavía el oficio no ha velado el discurso; donde el yo lírico es, a la manera de Helena Beristaín[1], una entidad que no había tenido oportunidad de encubrirse, de ficcionalizarse y distanciarse de sí mismo en el mensaje poético. La joven poesía es como el suspiro incontenido o el cuerpo virgen sin vestiduras, ruborizante.
Con el volumen de Ediciones Sed de Belleza publicado en el 2008, los lectores villaclareños asistimos a la imberbe impudicia de un poeta, al trance de Cecilio Herrera.
Así me explico esa imaginería del dolor. Esa recurrencia de versos feroces en su emotividad y sin embargo apacibles en su acomodo estilístico. Versos en los que el yo lírico está literal y metafóricamente desnudo (Véase los textos «La obra» y «Sali desnudo»), en los que se afana en parecer distante y crecido en la agonía y el desamor, y sin embargo va mostrando justamente el reverso. Paradoja que queda resuelta en esa bellísima noción de ironía romántica del empolvado manual de Arnold Háuser[2], noción que explica esa extrañeza del decir y no, esa desnudez con artificio, ese sarcasmo suicida que esplendió en los poets maudits de finales del XIX francés o en los bohemios de Le Cyrano. Y así, en Rapitrance, situado en esa tradición que tanto deslumbra a nuestros poetas de provincia, la afirmación viril del no dolor es el signo precioso del dolor.
Pudiera pensarse que el crítico delira, o que de tanto leer entre líneas superpone significados inexistentes en la parquedad de estos versos. Puede que el poeta mismo no llegue a reconocerse nunca en estas líneas, y crea que el retratista le timó con la oblicuidad de lo especular. Pero es ese el riesgo que al final corre todo creador cuando entrega su mensaje al otro, el encantador riesgo de la polisemia; y es esa la intrepidez mayor de quien ejerce el criterio, los tentadores atajos de la multiplicidad sígnica. Y es así que yo leo el dolor entre las sonrisas muecas del yo poeta: Si esto es un poema/ está escrito con la espina.
Más que dejarnos embaucar por ese ademán tan antiguo, esa falacia del no poema (Si esto es un poema…) que compartían los del círculo de Jena, el iracundo Rimbaud y los hijos pródigos de Breton, estemos atentos a la confesión de lo punzante: Si esto es un poema/ está escrito con la espina/ Espina que no hiere. Luego una elocuente pausa tipográfica – eso que Virgilio López Lemus llamará línea poética fragmentada[3] (2008: 192)-, una impasse del caligrama que más que completar el sentido del verso, equivaldrá al reverso del mismo, a la contravención de la presunta dureza del sujeto lírico: Si esto es un poema/ está escrito con la espina/ Espina que no hiere lo ya herido. Y será el aluvión confesional: Espina en mi mano para un poema/ sobre lágrimas/ sobre otras espinas/ Que ha de escribirse soportando el dolor. Y otra vez el ademán (Si esto es un poema…), el fingimiento de la escritura casual, del rapto y la espontaneidad que la circulación editorial misma desmiente: Si esto es un poema/ Será sobre la inercia del dolor. Pero más aún, es desmentido por su hermosa paradoja intrínseca, su sinceridad de mise en scéne, que es entonces la conciencia del artificio, su no sinceridad: Si esto es un poema/ Será sobre la inercia del dolor/ Del dolor puesto en el aire/ Intencional. El último verso del primer poema, es la suprema confesión, y al mismo tiempo un soliloquio inconcluso en el que el sujeto lírico nos hace asistir a su anagnórisis, a la explicación casi excusa de su agonía, por tanto a la atenuación no fingida de la hiperestesia anterior: Porque el amor me es más difícil
No será solo este texto del umbral el de la revelación agónica. Todo el poemario se inscribe en un discurso de macho herido. Herido de zarpazos de mujer, apenas un gesto de contención convencional, el juego de las simulaciones, y más allá, tras el gesto, el despliegue de esa imaginería del dolor a la que antes habíamos aludido. Tales imágenes, en sus sucesivas variaciones pueden ir de la sombría serenidad: Me has visto en esta esquina triste/ imaginándote; a la rotunda y por ende trágica imposibilidad: Estoy sentado como pintado y ya no estás/ a dos cuadras/ No me encontrarás ni te encontraré. O al planto por la muerte de Eleanor, o a la queja por la ausencia del amigo renegado; o la gestación de la nostalgia: un papel vuela en el balcón/ donde tracé una espalda con el dedo. Variaciones que culminan en un verso –epílogo, tan elocuente en este sentido como el que nos recibía en el umbral: En la sombra de algún cuerpo/ Estamos. Y es otra la pausa, la añagaza, porque no se dirá una presencia, sino luctuosa certeza: En la sombra de algún cuerpo/ Estamos tan tristes, certeza que otra vez vuelve a agazaparse tras la convención, la reprimenda del poeta- macho, y da paso al proceso de pétrea gradación que en el imaginario insular acompaña el rito de iniciación, el hacerse hombre, más que desflorar doncellas o matar el bisonte: Mi boca triste talló minuciosa/ Boca sin dicha que te ha tallado/ sin dientes ya para esa piedra tan fría/ Boca sin todo que antes de ser boca/ Es sed.
No es el de Cecilio discurso cifrado en tropología, es llaneza y vocablo stendhaliano (ese de para qué decir corcel pudiendo decir caballo[4]); es el verso diáfano que aminora la condición polisémica, pues desea decir eso y no otra cosa: Está bien tendré poco pelo/ y el dolor de las rodillas. Ocasiones donde el joven poeta local merece detenerse más que en construcciones metafóricas de poco alcance (como aquella murciélagas las manos), lo que tampoco significa que deberá optar por el anecdotario banal (vienes quizás de alguna tienda/ tú recorrías las tiendas deliciosa) o la memoria sin pulimento (y los zapatos negriblancos de la florecita), pues debe el poeta recordar que la experiencia intimísima que ha tenido sentido afectivo para él, puede ser para el lector solo una desconcertante evocación de lesa materialidad si la imagen no se desprende de la inmediatez y resurge estilizada, compuesta para quien no participó de la ocasión referida. Presumo también deba guardarse el poeta novel de jugar inconsecuentemente al intertexto (como en el poema «El queria que pasados veinte años de su muerte»).
La diáfana condición de esta poesía es su principal virtud, y al mismo tiempo su nota peculiar. Y está localizada, en mi opinión, en el tratamiento ligero, desenfadado y lúdico de ciertos temas ancestrales en el género, como las relaciones amatorias y toda su gama de matices.
En tal sentido, una de las zonas más simpáticas del poemario es la del (auto) erotismo. Nuestro yo lírico es un gustador de sí mismo, hombre consciente de sus atributos, que despliega su ritual de apareamiento en los casquivanos textos de Rapitrance:
Estoy calentando los brazos
moviendo el tórax los hombros
Estoy en forma
Ya he flexionado el cuello
El abdomen las muñecas
Ni siquiera necesito tus manos en mi
atlético lomo
Voy a faltarte el respeto con un poema
Estoy en forma
Sujeto arrogante y vigoroso (a lo Ángel Escobar en «Consideraciones»[5]) que canta a la masculinidad, a su estatuaria adánica, su embelesadora sensualidad: Dentro de las obras más hermosas del mundo/ estoy yo/ me siento desnudo en el parque brillantemente/ desnudo/ Donde las mujeres miran mis ojos/ Todos pasan/ Con las piernas unidas parezco de piedra/ las costillas afuera rompiendo la luz. Sujeto lírico juguetón, gracioso personaje que se conforma con los códigos viriles del imaginario insular, tanto por su gallardía y alarde sexual como por su desconcierto ante la indiferencia de la dama: Hablabas/ sin mirar mis nalgas moldeando un malecón/ sin inclinarte a ver que estaba desnudo; o por su bravuconería y resentimiento en indigna declaración de amor que es al mismo tiempo sonrojadora declaración de amor: Está bien tendré poco pelo/ Y el dolor de las rodillas […]/ Bifocales mirando al piso […]/ Está bien […]/ No tendré ni siquiera barba pero me gustaría/ Y arder como aquella maceta/ siempre mal ubicada/ Enredada en la tarde con tus viejas piernas. Sujeto que no desmerece de su otredad, cuyas marcas identitarias recurrentes lo conforman poeta provinciano pobre; y cuya simbología lo testifica, como esa imagen atávica, tribal que en onírico desdoblamiento nos ofrece en «Sali desnudo»: Salí desnudo/ Indígena de Polinesia con cara incrédula/ y orgullosa/ con una pamela […]/ argollas pesadas tiras de cuero en los brazos…
Otro de los matices que asume este tópico del erotismo es casi el reverso de lo anteriormente descrito, pues si aquel se basaba en la recurrencia de marcas identificadoras, también puede estar desprovisto de tales. El yo lírico poetiza en abstracto el deseo por la amada, como si siete siglos después descubriera el stilnovismo; apologiza sus sentires en escenas semi – surreales, atmósferas desreferenciadas o con referentes conscientemente distorsionados en las que él se permite la confesión sin dobleces, porque es la atmósfera quien transfigura al sujeto haciéndolo irreconocible de las fisonomías del macho insular: Yo caminaba Roma como una iglesia/ y diseñaba tu pelvis/ mirando la arquitectura de esa ciudad/ en el verano de 1915.
Así también nos complace cuando asume el leit motiv del amor de estudiante; el amor sincerísimo, que no necesita edredón: Te he traído a este basurero/ donde no hay más que nosotros/ entre ladrillos/ Te he traído a bailar una canción/ y a tropezar/ Con esa idea tonta sin que nos vean/ y sin vernos. Oda al sexo sin tapicería, sin tinas tibias, sin espacio: Por donde sigue el río nocturno/ negado a ser nuestra casa/ nuestro reposo será el sexo en derredor/ de la bahía. Bello y sincerísimo, pero también contrito, abatido por la indelegable precariedad y el desamparo material, que deviene irónica acusación: Mi perro es más inteligente/ vive en casa sin botar la basura/ tiene sexo sin alquilar cuartos. Mudo grito poético, desconsolador en su verdad cubana y actualísima: la carencia de espacios vitales para la plenitud humana; carencia cual nostalgia de inefables pérdidas: La memoria está en las casas que nunca/ tuvimos.
No esperemos más de este breve poemario que aquella complacencia que unió al hombre originario con la representación literaria de sí mismo y de sus semejantes —placer historizado por nadie y fabulado por muchos—, donde era la poesía el hombre y el hombre la poesía, sin la ulterior complejidad del oficio. Aquí nos recibe el encantamiento y el quebranto del primer amor, ese antiquísimo binomio, siempre válido, siempre resurrecto, el más simple y el más complejo de los temas poéticos. Eso es Rapitrance, la vertiginosidad de unos parcos versos desnudos, el lirismo auténtico y conmovedor de los poetas por primera vez, el rostro desconcertante de un poeta transido.
[1] «el yo enunciador del poema lírico permanece fundido con el yo del autor, a diferencia de lo que ocurre en los otros géneros literarios, pues el poeta comunica desde una experiencia auténtica por el hecho de no desempeñar un “rol” ficcional […]». H. Beristain: Análisis e interpretación del poema lírico, Instituto de Investigaciones Filológicas, 1989. p.50.
[2] «El concepto de “ironía romántica” se basa fundamentalmente en su idea de que el arte no es otra cosa que autosugestión e ilusión, y de que nosotros somos siempre conscientes de lo ficticio de sus representaciones». A. Háuser: Historia social de la literatura y el arte, t. II, Edición Revolucionaria, La Habana, 1976. p. 11
[3] V. López Lemus: Métrica, verso libre y poesía experimental de la lengua española, Edit. José Martí, C. de la Habana, 2008. p.192.
[4] «No puedo soportar que se escriba corcel en lugar de caballo. Me parece que eso es hipocresía», Sthendal citado por Ilya Ehremburg: Selección de Lecturas de Literatura General III, UCLV, 1983. p.70.
[5] Soy más bello que una estatua griega, romana/ egipcia o de cualquier otra región del país. A. Escobar: Poesía Completa, Edic. Unión, C. de La Habana, 2006. p. 288
