Por: Lázaro Andrés
Lectura de la tradición. Como trenes de olas en un mar agitado, estas palabras venían una y otra vez a mi mente mientras me devanaba los sesos pensando cómo relacionarlas con ciertos aspectos que me parecían de extraordinario interés en la narrativa de una de las voces más interesantes del universo literario cubano. ¿Cómo vincular el discurso sarcástico e iconoclasta de Ena Lucía Portela con nuestra tradición literaria? Las claves para al menos intentar “desfacer este entuerto”, me las dio la lectura en nuestra prensa de una entrevista al Premio Nacional de Literatura 2000 Antón Arrufat, a quien se dedicara (junto a la doctora Graziella Pogolotti) la pasada Feria del Libro. Casi al finalizar la entrevista[1] Arrufat decía: “El autor que vale la pena es un negador de lo que le ha precedido, y a la vez, y extrañamente, un afirmador de ciertas partes de ese pasado”.
Estas palabras, muy a tono con aquellas clases de Marxismo en que se intentaba hacernos comprender con largas parrafadas leyes y teorías que jamás me quedaron muy claras, como la negación de la negación, que, mira por donde, no sé por qué ahora evoco, me recordaron lo dicho por Abilio Estévez en una larguísima conversación con Arturo Arango que apareciera en La Gaceta de Cuba[2]. Estévez afirmaba: “Estoy por la negación, creo que un autor debe estar (…) para el no, para mostrar el lado terrible y, en resumidas cuentas todos los grandes cubanos lo han hecho de un modo u otro (…)”.
Vamos, que si para Arrufat el autor es un negador de la obra que le antecede, Estévez lo convierte en alguien que justamente se mueve en la cuerda de una tradición que en sus mejores exponentes ha apostado por el no. Y justo entonces, cuando se habla de tradición, de bucear en los orígenes, encuentro una tercera cita que, gracias a Dios, me acerca sin dar más vueltas al objetivo de este trabajo. Es ahora una cubano-americana, la narradora y poetisa Lourdes Casal, quien viene en mi auxilio. En su único acercamiento a la narrativa: “Los Fundadores: Alfonso y otros cuentos (1973)”, Casal, a modo de “Justificación” apunta: “Eleggua que le guiña un ojo a Marx y la vela del lunes posada sobre el último libro de Althusser (…) Ya en nuestro primer poema, Espejo de paciencia, se entremezclaban faunos y caimitos, centauros y viajacas. Solo en Cuba pondríamos a Afrodita a comer pitahayas y ofreceríamos orilé a San Pascual Bailón. Yo soy cubana. Vale.”[3]
Aunque en entrevista concedida a la publicación digital La Loma del Ángel, aseverara que: “Nunca me he sentido “cubana”, lo cierto es que Ena Lucía Portela nació y vive en La Habana, que, en sus propias palabras, desarrolla su obra literaria “(…) en un contexto donde casi todos los narradores, tanto en la Isla como en el exilio, parecen obsesionados con la cubanidad, cada cual a su manera, y hasta polemizan acerca de quien es más cubano. Como si pudiera medirse. Como si importara tanto”[4]. Curioso contrasentido, abundante tela por donde cortar y hacer un buen traje, pero antes conviene retomar nuestro Espejo de Paciencia y armándonos de ídem, revolver en su ecléctico amasijo de criaturas mitológicas, frutas de la tierra, indígenas que ofrecen regocijado tributo a un obispo, criollos con pluma de gallo en el sombrero, e incluso un valiente negro merecedor de la libertad.
Descubierto en los archivos de la Sociedad Patriótica de La Habana en 1838 por José Antonio Echeverría y cuestionada no pocas veces su autenticidad, Espejo de paciencia, tal como anota Cintio Vitier en Lo cubano en la poesía,[5] tiene escaso valor poético absoluto, pero apunta desde ya aspectos que serán recurrentes en la poesía cubana. Así, Vitier señala que: “Los ripios de Balboa (…) suelen salvarse por la risueña simplicidad que los anima”. Alegre mosaico de una isla que comienza a perfilarse diferente a la España metropolitana, Espejo de paciencia es el poema insular de una Cuba que encuentra sus primeros héroes, sus primeras tragedias y triunfos. Por más de un siglo será la única referencia para los estudiosos de nuestra literatura, hasta que adentrándonos en el siglo XIX volvamos a encontrar la metáfora del paisaje, el canto a la piña de Zequeira o las románticas palmas de Heredia, que dibujan con mayor nitidez lo que ya comienza a ser una nación, un país al que la suma de las peculiaridades diferencian, hacen único e irrepetible.
Y en el afán por legitimar lo singular, lo cubano, nuestra poesía (recuérdese que hablamos de un país de poetas en el que hasta bien entrado el siglo XX el aporte de los narradores es bastante limitado) busca la afirmación, acude una y otra vez a la metáfora de la luz, a la exaltación gozosa de un ideal nacional que enfrenta los complejos y traumas, la falta de fe del cubano. Otra vez aparece la suave risa cubana que, a pesar del sufrimiento, atraviesa toda nuestra poesía en el siglo XIX[6] y ya en 1940, José Lezama Lima publica en Espuela de Plata su poema Nocturno insular: jardines invisibles, en el que quiere dar vida a una teleología insular y cuyos versos cantan la voluptuosa y paradisíaca maravilla del trópico:
La mar violeta añora el nacimiento de los dioses
ya que nacer aquí es una fiesta innombrable,
un redoble de cortejos y tritones reinando.
(…)
La luz grata,
penetradora de los cuerpos bruñidos,
cristal que el fuego fortalece,
envía sus agradables sumas de rocía.[7]
Seguidor de Lezama y de esa tradición poética afirmadora es Abel Prieto. En su novela-ensayo El vuelo del gato[8], dice sobre la Risa Cubana: “(…) En ella no sólo se mezclan las razas y los colores de su gente y sus creencias y el Atraso y el Adelanto; también se diluyen en su masa gelatinosa los estoicos y los pícaros, los esclavos de lo Ficticio y los que siguen la Doctrina del Desasimiento, los hedonistas empedernidos y los que toman el ron muy aguado, los chupadores tan hábiles en la succión de frutas y de Cuerpos, y los que no saben chupar; los que han leído Los Karamazov y comparten la fe de Aliosha y la duda de Iván y los que viven por igual ajenos a la duda y a la fe y no se acercan al Dimitri repleto de amor, vodka y pasión, sino al viejo Karamazov.”
Convertida en elemento aglutinador, en icono nacional, nuestra risa deviene símbolo afirmador, diríamos que legitimante. Pero a esta visión, a la cubanidad lezamiana del “airecillo, la ternura, del estar y no estar”, va a oponerse la praxis absolutamente negadora de Virgilio Piñera que recrea un país otro. En uno de sus más desoladores y autobiográficos poemas, La gran puta, dice:
“Solo en mi accesoria haciendo mis versitos
veía pasar La Habana como un río de sangre:
y como una puta más del barrio de Colón
los contaba de madrugada como si fueran pesos.”
Pero es en ese gigantesco fresco, auténtico poema nacional que es La isla en peso (1943), donde Piñera, en franca oposición a Lezama, muestra con mayor nitidez la imagen del cubano como ser agobiado por “la maldita circunstancia del agua por todas partes”:
¿Qué puede el sol en un pueblo tan triste?
Las faenas del día se enroscan al cuello de los hombres
mientras la noche cae desesperadamente
(…)
Con un lujo mortal los macheteros abren grandes claros
en el monte
(…)
la tristísima iguana salta barrocamente en un caño
de sangre
(…)
los macheteros, introduciendo cargas de claridad
se van ensombreciendo
(…)
Bajo la lluvia, bajo el olor, bajo todo lo que es una realidad,
un pueblo se hace y se deshace dejando los testimonios.
(…)
¿Quién puede esperar clemencia en esta hora?
Cercano a esta actitud piñeriana, en franca dicotomía con la complacencia de un Lezama que afirma que “Entre nosotros la lluvia no cuenta para nada, su gota no es fina, no llega al chorro requerido, la humedad, dígase lo que se quiera, no existe debajo de las piedras”[9], Abilio Estévez busca en el caos, en el lado oscuro, la identidad nacional, y en su novela Tuyo es el reino, una de las vecinas de La Isla definirá el lado trágico de la cubanidad: “En este país siempre hemos estado al borde de la hecatombe (…)¿Quién dice que esta isla no ha vivido siempre en la tragedia como usted dice? (…) no le llame pesimismo, yo sé lo que son los sueños que no se cumplen, las puertas que se cierran, los caminos que se pierden, los precipicios que se abren, los ciclones que arrasan, el mar que se desborda, el cielo que se abre en dos, el fatalismo del destino, lo inevitable del fatalismo, yo soy la República (…) la isla soy yo”.
Alejada en el tiempo de Piñera y Lezama, a quienes se niega a reconocer como modelos narratológicos, e incluso considerar buenos narradores (véase la ya citada entrevista a La Loma del Ángel), Portela afirma que “no han tenido más influencia sobre mí que, por ejemplo… otros escritores no cubanos” y añade: “En definitiva, ¿quién dijo que un escritor necesita maestros? No creo que nadie le pueda enseñar a nadie a ser él mismo lo mejor posible”. Ajena al peso de la isla, a su destino final, se alinea en la antípodas de un Sigfredo Ariel[10] (ahora que el país se tiende ⁄ sobre gajos de vainilla) que confiesa sentirse orgulloso de “pertenecer a una generación de artistas que tiene a la Isla como centro de su escritura”, como “una tradición de las letras cubanas que se fortalece”.
En la presentación en España de la primera novela de Ena Lucía (El pájaro: pincel y tinta china, publicada por la editorial Casiopea en 1999), el crítico Pío E. Serrano apuntaba: “Si las promociones anteriores necesitaron del reclamo historicista, de la épica dotada de un color u otro, del bisturí sociológico y el inventario costumbrista, la nueva narrativa cubana se instala con profesionalidad y profunda vocación en el hecho literario mismo. Pareciera como si el acontecer histórico inmediato hubiese sido voluntariosamente superado por una conciencia crítica que se negara a ser la contrafaz del horror. Pareciera como si con su actitud declarase el fin de la historia, entendida ésta como la primacía de un sistema, de una ideología, de un poder omnímodo. El escritor asume así el fúnebre papel del enterrador: no existes porque no te veo”. Iconoclastas llaman a estos narradores cubanos que, a diferencia de los que en los sesenta y setenta hacían suyo el exergo de Neruda que sirve de presentación al libro canónico por excelencia de esta generación: Los años duros, de Jesús Díaz, no pretenden contar la Historia, sino historias concretas, en las que los personajes que llenaron la literatura del llamado Quinquenio de Oro simplemente han desaparecido y se refleja un momento de crisis aguda (década de los noventa) que afecta también a los elementos identitarios en que el cubano busca reconocerse.
“Me tienes un poco harto con eso de la cultura cubana y todos sus Reginos y sus recetas de cocina y sus historias de las tendencias anexionistas y sus… ¡Vives parado debajo de una palma y un día de estos te va a partir un rayo!”, dice Fabián, protagonista de El pájaro: pincel y tinta china, a su amante, el escritor Emilio U. Esta visión de hastío, desconcierto y rechazo de signos que parecen haber caducado, se repite en la propia novela, ahora en el peregrinar de Camila, la sacerdotisa, el personaje que se convierte en “la mirada como espejo, la que no tiene fondo ni expresión porque reúne en sí todos los fondos y todas las expresiones, todos los lenguajes”. En su recorrido en busca de Emilio U, que la lleva a cierta azotea devenida centro cultural alternativo, la muchacha escucha con asombro la enumeración de platos de la cocina cubana tradicional, referidos por los intelectuales allí reunidos. “Camila, quien ni siquiera había oído hablar de semejantes artefactos, se sorprende mucho y se avergüenza en secreto de las porquerías que Fabián y ella suelen comer”. Y es que el desfasaje entre estos elementos de una tradición que se antoja demasiado lejana y el pragmatismo de un contexto de sobrevivencia, se hace notorio en el discurso de Portela. Pero Ena Lucía va más allá en su cuestionamiento y en La sombra del caminante, en una reflexión que, desde la intertextualidad, dialoga a la vez con Lezama y Abel Prieto dice: “Porque ellos, es decir, nosotros, sólo somos nuestra risa y además el gravamen de persistir en la fiesta innombrable.”
La Risa Cubana, crisol de la nacionalidad, icono identitario aparentemente inconmovible, según hemos visto, es puesta en entredicho, sin por ello desconocer el carácter jovial del cubano (recuérdese que la jovialidad, tan cara a la narrativa de Portela, ocupa espacios singulares en El pájaro…, La sombra… y en cuentos como La urna y el nombre (un cuento jovial)) y recordándonos aquella Indagación al choteo de Jorge Mañach.
Más claramente encontramos este cuestionamiento en el siguiente fragmento de El pájaro…: “Porque mucha gente, incluso gente conocedora y estudiosa, piensa que si tú, cubano, no haces al menos un chiste al día, aunque sea un mal chiste (…) capaz que tus compatriotas te acusen de plomo y de extranjero, porque uno de los principales dogmas de la cubanía es la payasada. Luego uno se entera de que los turistas de la derecha vienen a fumar Cohíba, a tomar ron, a empatarse con una mulata – o con cualquier otra cosa- y a bailar rumba hasta las cinco de la mañana muertos de la risa, mientras que los turistas izquierdosos vienen a conocer y a brindar su apoyo al “país de los cronopios”, también muertos de la risa. Uno no puede ponerse bravo y protestar y exigir menos simplificación y más respeto diciendo que en Cuba también vivimos personas trágicas y pesadas y densas y operáticas y medio suicidas, porque uno y nadie más que uno es el responsable de toda esa confusión”
Cierto programa humorístico ha acuñado como slogan publicitario una cuarteta muy cercana a la definición de la Risa Cubana que da Abel Prieto y en las antípodas del rechazo de Portela a la simplificación y la superficialidad en la imagen que del cubano se impone como único discurso válido:
“Cubano que va sin risa
por esta vida prestada,
no es cubano, es un fantasma
y, más que fantasma, es nada”.
Estos versos reducen, desaparecen, excluyen, omiten a un cubano como Gabriela-Lorenzo que no en balde resulta virtualmente invisible a lo largo de la historia que cuenta La sombra del caminante. Tal y como me comentara no hace mucho una amiga, personajes así no existen (al menos no en el ideario que nos empeñamos en construir). El héroe de esta historia no será tomado en serio ni siquiera por su amante, que preferirá hacer de Roger Rabbit. Gabriela-Lorenzo jamás encontrará referencias al crimen que ha cometido, porque si el personaje (alguien vagamente familiar para los que se tropiezan con este caminante) no existe, tampoco existirá el doble homicidio y por ende el propio relato de Portela.
¿Cómo definir entonces al cubano? ¿Existe acaso algún icono nacional que escape a la mirada devastadora de Portela? Justo en la década en que Lezama publica Noche insular… y Piñera La isla en peso, un slogan preside la campaña presidencial de Ramón Grau San Martín, el hombre otrora vinculado a las gestas revolucionarios de los años treinta y que apelará a la devoción popular, a la imagen aglutinadora de la patrona de la isla, la virgen de la Caridad (recuérdese la “mágica” aparición en nuestras costas de esta “virgen del amor”): la cubanidad es amor, dice entre sonrisas Grau al tiempo que promete un nuevo destino a la República que estrena Constitución y renueva siempre frustradas esperanzas. Caída en el olvido la frase, aunque no la esencia que propugna, Portela la rescata en una reflexión demoledora que aparece en La sombra…
“(…) que así de pegajosos y serviciales somos los habaneros, los cubanos, amigos todos, ¿por qué no decirlo?, ¿verdaderamente por qué no decirlo?, la cubanidad es amor. Por ello nuestro desamparo es enmascarado, perverso, hipócrita, menos obvio que el de otros en otras capitales. Infamias, abusos, crueldades, abandonos, heridas, quemaduras, sufrimientos y soledades se ocultan entre los pliegues del gran amor nacional.”
Los personajes sufridos, vagabundos, golpeados, marginales, rechazados. Los seres que no encuentran ese amor fraternal en su desandar las calles, son el mentís de Portela a la gran utopía nacional. Desmantelados los signos más notorios de la identidad, del reconocerse como cubano, la gran utopía de la isla que obsesionara por igual a Lezama y Piñera, carece de sentido. El contexto espacial, la convivencia en un lugar y tiempo determinados, son apenas una parte de ese hombre y su circunstancia. Y es que “De capital a capital, no importa el clima o el hemisferio o la mitología de los atributos específicos- podría mencionar varios, pues La Habana es prolífica en ellos, pero no lo haré, porque se trata de señales falsas en el camino, de marcas idénticas a las de Roma, San Petersburgo o New York, rasgos siempre inherentes a la cultura de ciudad (…)”[11].
Cultura de ciudad. Los personajes de Portela, más allá de lo nacional, responden a una identidad citadina. Cierto que la ciudad ha sido hostil, indiferente, que se limita a estar allí, sin juzgar ni condenar, que “se desborda para uno, para hacerlo santo y devorarlo (…) que orina y vomita encima de uno sus esperpentos, sus secretos y sus llaves, aunque se carezca de amigos, de sentimiento de pertenencia a un grupo cualquiera (…)”, pero ¿acaso existe otro espacio? Para los protagonistas de estos relatos no hay alternativas. Urbanos, “down town hasta la médula”, aun cuando procedan de otro entorno ellos se niegan a regresar, a renunciar a una condición citadina que suele llevarlos a la marginalidad y la violencia.
Invalidados todos los posibles acercamientos a un ideal nacional; ajena a la preocupación por el destino de la Nación que consume a escritores dentro y fuera de la Isla; desacralizadora de tal vez el último de nuestros grandes iconos: el ideal de Hombre Nuevo, Portela, en la ya citada entrevista a La Loma del Ángel, afirma que: “Uno puede sentirse extraño porque, en definitiva, uno es extraño, esté donde esté”. Y para remachar, añade: “Te confieso que esto de las tradiciones literarias particulares de los distintos países de Latinoamérica me parece una pura ridiculez”.
¿Hasta qué punto llega la extrañeza, el desapego a una tradición de la que no se reconoce especialmente deudora? Portela afirma que su tradición es la occidental y su patria la lengua hispana, y en la propia entrevista y tal vez por oposición a ese notable grupo de narradores que se empeña en convertir el acontecer de la isla en centro de su discurso, afirma: “Desde hace algún tiempo tengo la sospecha de que Cuba no es el ombligo del universo. No estoy segura, claro. Ya te digo, se trata sólo de una sospecha. Y en cuanto a la tropicalización del trópico, me suena a la receta de una especie de refresco instantáneo con roncito u otro mejunje afín. Podría ser muy sabroso, aunque me pregunto qué tiene que ver eso con la literatura”.
Linda Roth, la escritora que aparece en Cien botellas en una pared, se reconoce habitante de un país periférico, al margen de los grandes circuitos literarios y por ello obligada a dar por buenos contratos leoninos. Esta asunción sin traumas, sin sobresaltos, natural e indolora, parece decirnos que el nacer, vivir y morir en la Isla o fuera poco significan (solo otro habitat para nuestras extrañezas), pero, ojo, en entrevista a la prensa colombiana y en el marco del evento Bogotá 39, Portela confesaba que el asumir otros códigos linguísticos, abandonar los giros propios de nuestro cubanísimo coloquialismo, resultó lo más difícil a la hora de enfrentar la redacción de su novela Djuna y Daniel. ¿Significará ello que a fin de cuentas lo cubano, ese gracejo criollo que tantos aplaudimos en las casi folcloristas descripciones de Cien botellas…tiene realmente un peso en la narrativa de Portela? ¿Acaso no está de algún modo ese solar de Paradiso en la Esquina del Martillo Alegre? ¿No hay similitudes con Lezama y Reinaldo Arenas en lo formal, en la estructuración del discurso, en el juego intertextual? ¿No nos hace evocar lo grotesco, lo absurdo en la narrativa de Portela, aquellos subversivos textos piñerianos? ¿No es el clima tórrido de la Isla motivo recurrente en El mundo alucinante, Aire frío y Cien botellas…?
Sin dudas, Ena Lucía cumple con creces lo postulado por Arrufat y Estévez, aunque ¿quién sabe? Tal vez si pudiese asomarse sobre mi hombro y echar un vistazo a estas cuartillas, sonreiría con indulgencia y dándome unas palmaditas me recordaría algo que no hace mucho Arrufat repitió en el espacio televisivo Entre libros: “lo cubano en mi obra soy yo”. Si así ocurriese, probablemente devolvería la sonrisa a Portela, regresaría a la entrevista concedida por Arrufat a Juventud Rrebelde que viniera a convertirse en mi tabla de salvación a la hora de redactar estas cuartillas y, reconociendo que a fin de cuentas la crítica literaria no está reñida en modo alguno con la ficción, me quedaría con su última frase, justo la que le da título: “(…) escribir es hacerse muchas ilusiones”.
[1] Annet Martínez Hernández y Paula Companioni Reyes, estudiantes de Periodismo y José Luis Estrada Betancourt: “Escribir es hacerse muchas ilusiones”, en Juventud Rebelde, martes 19 de Febrero de 2008.
[2] Arturo Arango: “No hay modo de ignorar la vida”, en La gaceta de Cuba, 6, noviembre-diciembre, 2006.
[3] Citado por Rogelio Riverón en su antología Isla tan dulce y otras historias, editorial Letras Cubanas, 2002.
[4] Ena Lucía Portela ¿cuál es su deuda con la novelística de Carpentier? (Encuesta) en La gaceta de Cuba, num. 6, noviembre-diciembre, 2004
[5] Cintio Vitier: Lo cubano en la poesía, editorial Letras Cubanas, 1998
[6] Cintio Vitier: Lo cubano en la poesía, editorial Letras Cubanas, 1998
[7] José Lezama Lima Noche insular: Jardines invisibles, en Espuela de Plata, diciembre, enero, febrero y marzo, 1940
[8] Abel Prieto: El vuelo de gato, editorial Letras Cubanas, 1999
[9] José Lezama Lima: Cartas a Eloísa y otra correspondencia. Madrid, Verbum, 1998
[10] Sigfredo Ariel: la poesía te pone de cabeza cuando quiere, entrevista concedida a El tintero, num. 38, 30 de Marzo, 2008
[11] Ena Lucía Portela: El pájaro: pincel y tinta china, ediciones Unión, 1998 (las citas que siguen en tanto no se indique lo contrario pertenecen a este libro)
